La magia de la televisión

LA MAGIA DE LA TELEVISIÓN
La televisión

La televisión representa para los ciudadanos de las sociedades modernas lo que el tótem para las tribus primitivas: objeto de veneración y reverencia, signo de identificación individual y colectiva. Como tótem, la televisión concentra las expectativas y temores de las tribus modernas. Da sentido a la realidad. En torno a ella se celebran los modernos rituales individuales, familiares y sociales. Los profesionales y los políticos, las estrellas y los publicitarios son los hechiceros de las nuevas liturgias que exorcizan demonios y prometen paraísos.
La televisión transforma los hábitos perceptivos de los espectadores al crear la necesidad de una hiperestimulación sensorial. El movimiento es, pues uno de los grandes alicientes de la televisión como recurso para la captación de la atención y como elemento gratificador para mantenerla. Y al hablar de movimiento hay que referirse tanto al movimiento de los elementos dentro del encuadre como al movimiento de la cámara o al proveniente del cambio constante de planos a través del montaje.
La práctica del zapping es una prueba más de la necesidad psicológica de un ritmo trepidante en los programas televisivos, como consecuencia de la modificación de los hábitos perceptivos de las nuevas generaciones. Por si la estimulación sensorial que ofrece la televisión no fuera suficiente, el espectador puede incrementarla mediante el cambio de canal. "El zapping no se da prácticamente entre personas mayores de 65 años, lo que prueba que las nuevas tecnologías producen modificaciones sensoriales en las nuevas generaciones. Este cambio se da fundamentalmente en personas de entre 18 y 30 años; lo utilizan sensiblemente menos las personas que están entre los 31 y los 44 años; y mucho menos los mayores de 44 años". (Ferrés, 1994, pág. 27).
La televisión es una manifestación de lo que Abraham Moles denominó la cultura mosaico. Mientras la cultura tradicional era limitada en conocimientos, pero organizada, coherente, estructurada, la cultura mosaico se caracteriza por el desorden, la dispersión, el caos aleatorio. La televisión favorece, pues, un tipo de saber disperso, compartimentado, descontextualizado, incoherente. No existen unas normas de referencia válidas para todos. No hay un saber jerarquizado y estructurado en el que insertar las informaciones nuevas. La única coherencia hay que buscarla en el seno del propio medio, en su propia lógica interna.
"La imagen no da, por sí misma, casi ninguna inteligibilidad. La imagen debe ser explicada; y la explicación que se da de ella en la televisión es insuficiente (...) El acto de ver está atrofiando la capacidad de entender. Aún admitiendo que el acto de ver empobrece el entendimiento, este empobrecimiento está ampliamente compensado por la difusión del mensaje televisivo y por su accesibilidad a la mayoría". (Sartori, 1998, pág. 51).
"La imagen debe estar repleta de contenidos. En gran parte, los contenidos televisivos (de naturaleza informativa) son imágenes de acontecimientos, pero son también "voces públicas" (...) Es verdad que la fuerza de la imagen está en la propia imagen. Para hacernos una idea, basta con comparar la información escrita del periódico con la información visual de la televisión". (Sartori, 1998, pág. 84). Sartori en su libro "Homo videns, La sociedad teledirigida" hace referencia a una investigación experimental de Iyengar y Kinder quienes distinguieron entre "El poder de los noticiarios televisivos para ´dirigir la atención del público (agenda setting)´ y el poder de ´definir los criterios que informan la capacidad de enjuiciar´ y para ambos casos concluyen que las noticias televisivas influyen de un modo decisivo en las prioridades atribuidas por las personas a los problemas nacionales y las consideraciones según las cuales valoran a los dirigentes políticos". (Sartori, 1998, pág.106).
"La Palabra produce siempre menos conmoción que la imagen". (Sartori, 1998, pág. 115). Así pues, la cultura de la imagen rompe el delicado equilibrio entre pasión y racionalidad. La racionalidad del homo sapiens está retrocediendo, y la política emotivizada, provocada por la imagen, solivianta y agrava los problemas sin proporcionar absolutamente ninguna solución. (Sartori, 1998, pág. 116).
"La televisión empobrece drásticamente la información y formación del ciudadano. El mundo en imágenes que nos ofrece el video-ver desactiva nuestra capacidad de abstracción y, con ella, nuestra capacidad de comprender los problemas y afrontarlos racionalmente". (Sartori, 1998, pág.127). La imagen fabricada produce una reacción hecha de emociones. La gente ve por TV a los muertos y dice: "Terrible". Ve un desocupado y dice: "¡Qué triste!". Ve una fiesta de Hollywood y dice: "¡Magnífico!". La diferencia entre el desocupado y la desocupación es enorme. La TV nos mostrará al pobre desocupado que tiene hambre, pero no nos explica por qué está desocupado o cómo se resuelve el problema. Si uno no tiene capacidad de abstracción, o sea de profundizar y desarrollar el discurso sobre cosas que no se ven (la democracia, la constitución, la justicia, etc.), aun las cosas que se ven no las puede comprender. En todos los tiempos, se han fabricado las imágenes con vistas a ciertos empleos, individuales o colectivos. En todas las sociedades, se han producido la mayor parte de las imágenes con vistas a ciertos fines (de propaganda, de información, religiosos, ideológicos en general).
Arnheim nos habla de las funciones de la imagen. Estas funciones son las mismas que fueron también las de todas las producciones propiamente humanas en el curso de la historia, que pretendían establecer una relación con el mundo. Así enumera el modo simbólico: "las imágenes sirvieron sin duda primero, como símbolos, símbolos religiosos más exactamente, que se suponía, daban acceso a la esfera de lo sagrado mediante la manifestación más o menos directa de una presencia divina. Sin remontarnos hasta la prehistoria, las primeras esculturas griegas arcaicas eran ídolos, producidos y venerados como manifestaciones sensibles de la divinidad. Algunas de las imágenes representan en ella divinidades (Zeus, Buda o Cristo), y otras tienen un valor puramente simbólico (la cruz cristiana, la esvástica hindú)". (Aumont Jacques, 1992, pág. 98).
Los simbolismos no son solo religiosos, y la función simbólica de las imágenes ha sobrevivido ampliamente a la laicización de las sociedades occidentales, aunque sea solo para transmitir los nuevos valores (la Democracia, el progreso, la Libertad, etc.)
El modo epistémico: la imagen aporta información sobre el mundo. Y por último se refiere al modo estético, donde la imagen está destinada a complacer a su espectador, a proporcionarle sensaciones específicas.
La imagen tiene como función primera el asegurar, reforzar, reafirmar y precisar nuestra relación con el mundo visual: desempeña un papel de descubrimiento de lo visual. E. H. Gombrich opone dos modos principales de inversión psicológica en la imagen: el reconocimiento y la rememoración. (Aumont, Jacques, 1992, pág. 82).
El reconocimiento, reconocer algo en una imagen es identificar, al menos parcialmente, lo que se ve en ella con algo que se ve o podría verse en la realidad. Es un proceso, un trabajo, que utiliza las propiedades del sistema visual.
El instrumento de la rememoración por la imagen es lo que podría llamarse el esquema: estructura relativamente sencilla, memorarizable como tal más allá de sus diversas actualizaciones.
El papel del espectador es proyectivo: tenemos tendencia a identificar cualquier cosa en una imagen, siempre que haya una forma que se parezca mínimamente a esa cosa.
El papel del espectador según Gombrich es un papel extremadamente activo: construcción visual del "reconocimiento", activación de los esquemas de la "rememoración" y ensamblaje de uno y otra con vistas a la construcción de una visión coherente del conjunto de la imagen. Se comprende por qué es tan central en toda la teoría de Gombrich este papel del espectador: es él quien hace la imagen.
En su relación con la imagen, el espectador cree, hasta cierto punto, en la realidad del mundo imaginario representado en la imagen. En las teorías de los años cincuenta y sesenta, ese fenómeno de credibilidad fue visto con frecuencia como masivo, predominante y, a fin de cuentas, engañoso.
Es desde el punto de vista de la implicación emotiva del espectador como puede analizarse el placer o displacer que producen los filmes, las series o, en general, cualquier programa televisivo. Para que un programa guste al espectador debe halagar suficientemente sus fantasmas conscientes e inconsciente, de manera que le permita saciar sus pulsiones; y, al mismo tiempo, es preciso que esta saciedad se mantenga contenida dentro de unos límites, es decir, que no rebase el punto movilizador de sus angustias y rechazos. En definitiva, la televisión actúa como espejo. Las preferencias de los espectadores provienen tanto de un ejercicio de su inteligencia como de sus sentimientos. Cuando el espectador elige a sus héroes o heroínas, está poniendo de manifiesto sus ideas, intereses, pulsiones, esperanzas y problemas. Cuando valora un programa, se está valorando a sí mismo. Se produce incluso la paradoja de que el espectador acude a la pequeña pantalla para huir de sí mismo y en realidad se encuentra, aunque sea de manera inconsciente. (Ferrés, 1994, págs. 59-60).
El telediario o noticiero remite a un cierto origen periodístico: un discurso informativo que emerge para servir una información sistemática sobre la actualidad del mundo. Sucede sin embargo que en algo fundamental se diferencian los telediarios de sus antepasados de la prensa, en la emergencia del sujeto de la enunciación.
Si el periódico reserva espacios muy codificados, incluso expresamente señalizados, para los discursos articulados en términos de enunciación subjetiva -los espacios de "editorial" y "opinión"-, es precisamente porque en el resto del periódico la enunciación no subjetiva será la norma reinante. Se trata de una doble norma -predominio de la enunciación no subjetiva y expresa separación de los espacios de "información" con respecto a los de "comentario"- sobre la que la prensa ha construido, la ideología de la objetividad informativa con la que todavía hoy, anacrónicamente, muchos periodistas e investigadores tratan de pensar el funcionamiento de la información televisiva.
La forma dominante en el telediario americano es esencialmente regida por la personalización del acto informativo; en ella el locutor arroga explícitamente los poderes de interpretación, indagación o dramatización explícita de los hechos (modelo este, con todo, al que se acercan cada vez más abiertamente las televisiones europeas que están introduciendo con celeridad la consigna de "personalizar" los telediarios).
Sin embargo, incluso en el modelo europeo, la vieja fórmula objetivista se impuso realmente en el nivel verbal de los telediarios: sin duda los textos eran redactados manteniendo la retórica objetivista de la prensa tradicional, pero, aunque nadie parecía darse cuenta de ello, el nivel visual de estos discursos se organizaba en cambio en términos de enunciación subjetiva: la palabra adustamente redactada a partir de los cánones objetivistas de la prensa era leída por alguien ante la cámara. Así pues, el presentador, aún cuando se le prohibiera interpretar los hechos que narraba, aún cuando se le impidiera encarnarse como sujeto narrativo, se manifestaba de manera inequívoca como quien, presente ante la cámara, interpelaba al espectador -mirándole a los ojos- y le ofrecía la información.
En el telediario, el enunciador además de pasearse por los espacios de los hechos habita de manera estable su propio espacio; un espacio radicalmente diferente al de los hechos y, por ello mismo, impermeable a la lógica de estos: un espacio constante que, por ser el espacio del enunciador, supone la escenificación directa del contexto comunicativo. En el modelo europeo tradicional, la presencia del locutor no apuntaba a personalizar el discurso, lo que, hubiera entrado en contradicción con la retórica objetivista.
Salvo excepciones, las noticias que el telediario ofrece son ya pasado, aún cuando pasado inmediato -un día, horas, minutos...-; someterse a sus imágenes, a su espacio, es por ello, someterse al registro del pasado. Sin embargo, la apuesta del telediario es precisamente nombrar el presente, afirmarse en él. Por eso es fundamental la adopción de una enunciación subjetiva que permita la presencia predominante en el discurso del presente de la enunciación. Si el presente absoluto del hecho es imposible no importa el discurso se organizará sobre el presente, esta vez sí absoluto, de la enunciación del hecho: el presente del acto comunicativo mismo.
Así pues, el locutor está ahí de manera insistente, en el telediario para no personalizarlo, sino para permitir la puesta en escena del contexto comunicativo como expansión del presente de la enunciación. Por ello es él quien acredita de alguno de los segmentos del telediario: desde su posición, que es la del presente bien atestiguado, puede anunciar -reconocer y, en cierto sentido, otorgar- el carácter de presente al segmento que sigue.
Los telediarios se ponen en evidencia como espacios de manipulación, de articulación discursiva: la imagen es puesta en evidencia como imagen a través de los múltiples procedimientos que las nuevas tecnologías visuales posibilitan. El moderno discurso informativo habla muy claro: la imagen informativa, afirma explícitamente, no es lo real, sino una imagen manipulable, manipulada, que se ofrece al espectador -que se acerca a él desde un lejano emisor-.
"La imagen de los conductores o de los corresponsales que presentan las declaraciones son muy profesionales y, en general, responde a una imagen de corrección por su neutralidad en el tono, dicción comprensible y sin prisas, convincente para el espectador". (Vilches, 1995, pág. 344).
En la televisión, quien habla mirando a la cámara se representa a sí mismo (el locutor televisivo, el cómico que recita un monólogo, el presentador de la transmisión de variedades o de un concurso), mientras que quien lo hace sin mirar a la cámara representa a otro (el actor que interpreta un personaje ficticio). Quienes no miran a la cámara hacen algo que se considera (o se finge considerar) que harían también si la televisión no estuviese allí, mientras que quien habla mirando a la cámara subraya el hecho de que allí está la televisión y de que su discurso se produce justamente porque allí está la televisión. En este sentido no miran a la cámara los protagonistas reales de un hecho de crónica tomado por las cámaras mientras el hecho sucede; no miran a la cámara los participantes de un debate, porque la televisión los "representa" empeñados en una discusión que podría suceder también en otro lugar; no mira a la cámara el actor, porque quiere crear precisamente la ilusión de realidad, como si lo que hace formase parte de la vida real extratelevisiva. En este sentido, se atenúan las diferencias entre información y espectáculo. La televisión quiere desaparecer en tanto que sujeto del acto de enunciación, pero sin engañar con esto al público, que sabe que la televisión está presente y es consciente de que eso que ve (real o ficticio) ocurre a mucha distancia y es visible precisamente en virtud del canal televisivo.
Por el contrario, el caso de quien mira a la cámara es diferente. Al colocarse de cara al espectador, éste advierte que le está hablando precisamente a él a través del medio televisivo, e implícitamente se da cuenta de que hay algo "verdadero" en la relación que se está estableciendo, con independencia del hecho de que se le esté proporcionando información o se le cuente sólo una historia ficticia. Se está diciendo al espectador: "No soy un personaje de fantasía, estoy de veras aquí y de veras os estoy hablando".
Se dice continuamente que "una imagen vale por mil palabras". Desde luego, las imágenes fotográfica, fílmica y electrónica (FFE) son un dato esencial de nuestro paisaje, de nuestro universo visual: en las vallas publicitarias, en los periódicos, en las revistas, en el cine y en la televisión muestran cómo ha triunfado rotundamente esa revolución en la historia de la representación que tuviera lugar con la emergencia de la fotografía.
En el campo de la información televisiva todo el mundo se queja de un cierto exceso de palabras y pide un mayor protagonismo de las imágenes, más "información visual". Sin embargo, suele estar ausente la necesaria reflexión sobre el concepto mismo de información visual.
La palabra es esencialmente abstracta, genérica: nombra siempre, en primer lugar, una categoría de objetos de fenómenos o de cualidades.
La imagen FFE es, en cambio, fundamentalmente individualizadora: lo que muestra tiende siempre a ser leído en términos radicalmente singularizados. La fotografía de un hombre nos devuelve, antes que nada, su singularidad y, hasta cierto punto, su irreductibilidad a la especie -a la categoría-, aún cuando, a la vez, en cuanto una categoría icónico-perceptiva puede recubrirla, la especie podrá ser, también, reconocida.
Toda imagen FFE tiene un tremendo ruido semántico potencial. Es necesario que un aparato semiótico más preciso -la palabra, o los signos icónicos: gráficos, mapas, símbolos, esquemas, etc.- ancle el nivel semántico en el que debe ser leída.
De una manera un poco apresurada podría deducirse de esto que la imagen FFE es, a priori, más rica en información que la palabra, rica en exceso, hasta dificultar por ello mismo su decodificación. Sin embargo, esa manera de expresarse, aunque clarificadora resulta conceptualmente imprecisa. La imagen FFE no es más rica en información presente, sino en información potencial. Y es más rica en información potencial precisamente porque no está informada, porque su textura, a diferencia de la de la palabra, no responde a las exigencias de un código sino a las de lo real y por ello puede ser objeto de información por bien diferentes códigos. La imagen FFE posee mayor riqueza informativa potencial que la palabra -y, más en general, que cualquier signo- pero, a la vez, carece de poder -de potencia- informativa; esa riqueza potencial, esa posibilidad de ser abordada por un gran número de códigos, es después de todo, un rasgo de la imagen FFE comparte con cualquier fenómeno empírico en sí informe, pendiente de formalización.
Es necesario que la palabra irrumpa para que el conjunto de imágenes se carguen de significado narrativo.
Las imágenes FFE constituyen con respecto al plano verbal-icónico del discurso, un soporte descriptivo que actuará tanto a modo ilustrativo y verificativo (la información verbal sustentada por las imágenes). (González Requena Jesús, 1989, pág. 67).
La "radio y TV son, básicamente, medios para la diversión y el entretenimiento, más que para la estricta labor informativa". (Martínez Albertos, José Luis, 1983, pág. 419). "A causa de su especial llamada a la vista y al oído, la TV y la Radio son sobre todo medios para el entretenimiento. Existen las emisoras llamadas todo noticias, pero considerando el fenómeno globalmente, la porción más importante de la programación está destinada a espacios de diversión, no a la información". Merrill y Lowenstein resumen así su punto de vista acerca de los diferentes cometidos de los medios electrónicos "En el caso de los periódicos, el entretenimiento es un elemento invitado en un medio que es esencialmente un instrumento para las noticias. En el caso de los medios electrónicos, las noticias son un elemento invitado en unos canales que son esencialmente medios para la diversión. Este dato real tiene implicaciones no sólo en el estilo y contenido de los programas de noticias, sino también en la actitud que adoptan los públicos al acercarse a estos programas". (Martínez Albertos, José Luis, 1983, pág. 418) La concepción de los medios electrónicos como medios para la diversión y el entretenimiento más que para la estricta labor informativa es compartida por muchos especialistas en estas materias, que además incluyen al cine dentro del grupo de mass-media cuya finalidad primera es la de proporcionar un pasatiempo. Muy pocos ven en ella un vehículo cultural de aprovechamiento útil. En este sentido se destacan varias causas: 1) La identificación de Cine, Radio y televisión con pasatiempo en consecuencia el grado de exigencia no es, en general, alto. 2) La modernidad de estos vehículos y sus contenidos habituales no les han conferido el prestigio social que otros medios de comunicación tienen ya consolidado por tradición y herencia. 3) Su consumo en tiempo de ocio, unido -en el caso de la Radio y la Televisión- a la facilidad de aquel por la presencia del receptor en el hogar, producen un efecto de distensión, comodidad y rutina que alientan posturas de pasividad, actitudes poco críticas y un cierto conformismo complaciente en grandes sectores de audiencia.
La agenda setting, hipótesis según la cual los medios de comunicación pueden indicar a sus destinatarios en torno a qué temas deben pensar, qué contenidos deben incluir o excluir de su conocimiento, a qué acontecimientos dar o no importancia, qué cosas valorar de las personas y problemas, etc. Es decir que los medios, al describir y precisar la realidad externa, presentan al público una lista de todo aquello en torno a lo cual debe tener una opinión y discutir.
Los criterios de importancia de las noticias constituyen el concepto de tematización. En este sentido Mauro Wolf señala que "...tematizar un problema significa, colocarlo en el orden del día de la atención del público, concederle la importancia adecuada, subrayar su centralidad y su significatividad respecto al curso normal de la información no tematizada". (Wolf, Mauro, 1985, pág. 185).
La tematización es una forma de selección que permitirá una cierta atención del interés del público sobre algunos temas. Mientras la información de la prensa escrita tiende a premiar la memoria de los acontecimientos, profundizándola y, en algunos casos, editorializándola; la televisión, en cambio, se reduce a ser una esclava de la actualidad, quedando prisionera de los acontecimientos.
Los argumentos propiamente informativos en televisión son menos importantes que el tipo y cantidad de material filmado, la presencia de un corresponsal, la presencia o no de entrevistados. El tópico de que "una imagen vale más que mil palabras" se utiliza a veces para imponer una forma de selección, el texto verbal de la noticia es tan importante como la imagen, pero esto se reduce sólo a su valor de ilustración. Lorenzo Vilches reconoce que muchas veces los periodistas televisivos intentan crear una historia informativa que justifique la presencia de unas imágenes muy ricas e impactantes. La información en televisión se transforma, en este caso, en un videoclip donde la importancia de los elementos en juego entran en la jerarquía decreciente de música, imagen y argumento verbal. (Vilches, Lorenzo, 1989, pág. 210).
Cada medio tiene su propio modo de producir efectos en sus destinatarios. En la información política, la prensa parece tener un mayor poder de influencia sobre las opiniones de la gente, por encima de la televisión, dado que la primera tiene una mayor continuidad y es menos fragmentada que la segunda. Mientras que la televisión aparece más superficial, relativizando el contenido de la información en función de las formas espectaculares, rápidas y discontinuas, la prensa, en cambio, produciría una información de significado fuerte, indicando a sus lectores criterios entre lo que es importante y lo que no lo es. Si bien la información en televisión sería incapaz de aportar datos cognitivos para una "racional elección política", lo que parece innegable es que la misma televisión, con su "información" fragmentaria, proporciona globalmente una representación de la política. La televisión, si bien es incapaz de producir un nivel aceptable de conocimientos en sus destinatarios y por tanto de focalizar temas y argumentos concretos, produce, sin embargo, una imagen del discurso político general que no se origina a partir de conceptos sino en unos niveles simbólicos más generales. Que los medios tienen una especificidad propia de influencia y que, en el caso de la televisión, si bien es cierto que no cumple con todos los requisitos exigidos a una agenda setting, es lícito afirmar que se pueden obtener también estos efectos a condición de tener en cuenta otros aspectos. Uno de ellos es seguramente el factor temporal que le permite, por ejemplo interrumpir una programación habitual para dar información haciendo crecer el poder espectacular del mensaje, o bien, a través de los enlaces vía satélite, apostar con una cierta ventaja sobre la inmediatez de la información que la prensa no tiene, así como depositar gran parte de su credibilidad en el uso de la imagen de la cual carece la radio.
"En la televisión hay un predominio considerable del sonido sobre la imagen" (Vilches Lorenzo, 1995, pág. 209). El sonido y la voz son más importantes, cuantitativamente (y cualitativamente), que la imagen. "En las narraciones televisivas, la voz del narrador está por encima de todo. La imagen apoya, ilustra, jamás ocupa su lugar". La voz en los informativos es ubicua. Está dentro y fuera de la imagen, entra y sale de ella. Con ello, la voz adquiere el status de un actante individual, independiente del cuerpo que la emite o la transforma.
"El importante papel simbólico que adquiere la televisión en las sociedades actuales determina la estrategia de la información televisiva. Por eso, la declaración de un político o de un líder de opinión adquiere un valor enorme si aparece en televisión". (Vilches Lorenzo, 1995, pág. 320).
"Todo gobierno necesita de la televisión para dar credibilidad a su gestión, pero es la imagen del Estado la que viene representada en el mensaje televisivo (...) La característica principal de la televisión como vehículo de mensajes es la de ser equilibrio entre las clases sociales a través de la correlación información y diversión, entre realidad e imaginario. A través de una estricta división del trabajo, la televisión procede a fraccionar y dividir a la sociedad en noticias, publicidad, juegos de azar, música, mundo infantil, deportivo, etc".
"El telediario sabe que la declaración de un político no dejará indiferente a ningún actor implicado, el declarante sabe que habla frente a las cámaras en cuanto líder de opinión, el espectador sabe que lo que se dice es importante, porque lo emite el telediario y porque lo dice quien es". (Vilches Lorenzo, 1995, pág. 329).
La declaración política es la materialización de una imagen virtual de los diversos protagonistas de la información:
- el declarante tiene una imagen de sí mismo y del interlocutor a quien se dirige (no necesariamente el espectador desconocido, sino una persona o un partido preciso);
- el espectador tiene una imagen del declarante (reconoce su liderazgo, aunque no sea más que por el hecho de "salir" en televisión) y tiene una imagen de sí mismo (su opinión coincidente o no con lo declarado, o bien su falta de opinión);
- el telediario tiene una imagen de quien declara, una imagen del espectador, una imagen de sí mismo como telediario, y la imagen que quisiera crear en los telespectadores.
La declaración política es una operación de imagen y obedece a criterios técnicos e ideológicos que producen finalmente una estética de la declaración.
La televisión se aleja de la realidad en cuanto al contenido que transmite. La siguiente pregunta es si, a través de ciertos mecanismos técnicos, puede distorsionar lo que muestra. Si esa posibilidad de modificar sucesos -ya sea para algún fin especial o sin intenciones determinadas- a través de las formas de presentación existe. Jon Baggaley compara la televisión con la superficie de un cristal. Su atractivo principal radica en la posibilidad que tiene de revelarnos un panorama que está más allá de nuestro horizonte inmediato, de reflejar un mundo de posibilidades que de otra forma no conoceríamos. Pero, igual que cualquier cristal intermedio, la televisión puede transformar y distorsionar el material que ofrece por la forma en que lo presenta. El mecanismo de presentación es una influencia importante en la recepción del mensaje. Todo mensaje, para que pueda ser enunciado eficazmente por la televisión, debe ser volcado en términos que susciten interés. Muchas de las técnicas utilizadas para tal fin no son solo verbales. Si se deja de lado esta presentación visual y se elimina el rico código no verbal de cortes, esfumados y sobreimpresiones, disminuye el interés y la atención de los receptores.
Hay que considerar que en el medio televisivo la imagen tiene un amplio predominio sobre la palabra. Así el contenido lógico de la transmisión puede tener, a menudo, mucha menor importancia que las imágenes que son sus intermediarias. Los experimentos ofrecen un apoyo a la tesis de que las simples imágenes visuales de una producción de televisión pueden dominar a su contenido verbal, condicionando de varias maneras las reacciones del público ante él. "La televisión ha sido considerada como un medio eficaz de reflejar el mundo en diversos niveles de exactitud. El papel de la presentación en la comunicación de un mensaje, sin embargo, afecta invariablemente su impacto...". (Baggaley, Jon P. Y Duck, Steve, 1979, pág. 32).
Sabemos que la televisión está dominada por el criterio de interés visual. Con independencia de la función o tema del programa, hay un esfuerzo constante por producir una imagen que sea atractiva. Esto puede lograrse con el uso de varias cámaras, del zoom, de efectos especiales tales como cortinillas, fundidos, de la combinación de imágenes surgidas de varias cámaras simultáneamente, etc. Hay que tener en cuenta que muchas veces esas técnicas, utilizadas con el solo propósito de despertar y mantener la atención de los televidentes hacia el contenido del programa, pueden producir otros efectos laterales como la modificación de ese contenido. Así, la forma de presentar el material adquiere tanta importancia como el mensaje transmitido por efectos especiales, zoom, etc.
Las técnicas de presentación pueden ser utilizadas no sólo para realzar el valor visual de una producción sino también para acentuar la credibilidad del producto. Esas técnicas pueden ser usadas como medios para inducir al individuo a depositar su fe en el contenido transmitido. Pero, la mayoría de las veces, las formas de presentación consiguen una gama de influencias involuntarias sobre el espectador.
Las noticias contribuyen a forjar nuestra idea de la realidad. Reflejan lo ocurrido y muchas veces se las toma como fuente general de información. El televidente confía en ellas y las considera como guía que le permite ordenar y comprender su ambiente. Por este motivo resulta importante examinar cómo funcionan las técnicas de presentación en las noticias.
Las noticias no sólo persuaden determinando lo que hay que cubrir sino también, y fundamentalmente, estableciendo una determinada forma de presentación. La televisión usa técnicas para influir sobre nuestras interpretaciones de los hechos, para que apoyemos ciertas perspectivas y rechacemos otras. Un conveniente uso de la pantalla, un determinado empleo de la cámara, la utilización de ciertos efectos especiales y el trabajo de edición son pilares fundamentales sobre los que puede apoyarse la manipulación.
La pantalla de la televisión es muy pequeña por lo cual es reducido al mismo tamaño. Así se altera nuestra percepción del espacio y de la perspectiva.
La reducción en el alcance lleva a que se reduzca también las acciones del acontecer humano. Los horrores de la guerra no son tan terribles vistos por televisión. Nada resulta demasiado malo, grave o burdo si lo miramos en la pequeña pantalla.
El lenguaje de la televisión es el lenguaje de los planos. Su manejo regula la distancia y el contacto. Un primer plano hace sentir una mayor cercanía con lo que sucede que un plano medio. La distancia se relaciona con la intimidad. A través de un primer plano, la televisión simula el establecimiento de relaciones entre el público y el periodista. Ellos hablan directamente con nosotros por lo que pueden hacernos sentir parte del problema.
La medida de la pantalla y el uso de los planos cortos se conjugan para fingir un contacto personal y aparentar una intimidad con el público. Aprovechando esta circunstancia, los noticieros usan y abusan de la apelación personal. El locutor mira fijo a la cámara, al espectador, y le dice: "Usted estuvo allí", "Usted nos cree", "Usted sabe que es verdad".
Los movimientos de cámara y los ángulos desde los que se toma el suceso son otra forma de persuadir. Un movimiento suave se relaciona con una situación calma, sin complicaciones. Las imágenes movidas son consideradas dramáticas, lo mismo que la presentación rápida y sucesiva de distintos planos cortos. La ubicación de la cámara también resulta un elemento fundamental. En una entrevista, por ejemplo, si ella toma de frente a entrevistado y entrevistador, sugiere igualdad entre ambos. Si la cámara toma desde abajo a la persona que está siendo entrevistada sugiere que ella es poderosa. En cambio, si la toma desde arriba, la hace más pequeña. Los planos también son importantes. El plano medio es generalmente usado para enfocar a los periodistas porque se considera imparcial y se lo relaciona con la objetividad. En cambio, en caso de desastres se utilizan los planos detalles y los primeros planos de las víctimas porque ello logra despertar una reacción emocional. La gran distancia despersonaliza.
La televisión a través del uso deliberado de técnicas de presentación, puede modificar ciertos acontecimientos, llamar la atención sobre otros y hasta crear historias donde no las hay. Ello hace que la educación para el medio parezca imprescindible, aunque hasta el momento se ha descuidado tal formación.
Cuando se sabe que un suceso real puede organizarse en la imagen al servicio de una idea o interés, con el empleo de técnicas audiovisuales, no cabe otra posibilidad que enseñar al espectador que el manejo de las cámaras, la selección, la utilización de tiempos, conforma y deforma los hechos.
Teniendo en cuenta lo enunciado, Baggaley señala cuatro puntos que ha de considerar esta formación para el medio televisivo:
1. Los espectadores deben ser conscientes de que tales técnicas existen y producen efectos.
2. Se pueden trazar paralelos sobre sus usos involuntarios e inocuos en cierto tipo de programas y sus usos intencionales en la televisión persuasiva. Hay que colocar las técnicas en su debido contexto.
3. Se debe destacar la perspectiva general impulsada por el medio a través de las técnicas de ver televisión. Puede ser apropiado considerar las interferencias en la visión del mundo que produce la televisión.
4. Se puede considerar cómo las técnicas pueden ser empleadas beneficiosamente en el ámbito de la televisión educativa.
En resumen, el poder persuasivo que tienen las técnicas visuales justifica todo intento de educación para la lectura crítica del medio.
En el periodismo televisado, la imagen es el soporte básico y esencial del mensaje, este soporte lleva normalmente consigo un acompañamiento de otros signos comunicativos -palabras, sonidos- que refuerzan su poder para transmitir un contenido.
La carga emocional, como dato constante en los mensajes informativos de televisión, puede ser entendida a su vez como el resultado de tres elementos que se dan de modo especialmente destacado en el proceso comunicativo canalizado a través de la TV. Estos factores pueden ser enunciados así: a) importancia de lo visual; b) culto a la personalidad, c) la información periodística es entendida como un espectáculo.
La visualización de la noticia, a través de TV, significa la aportación al periodismo, de unas dimensiones nuevas y unos nuevos problemas que resultan prácticamente desconocidos para el periodista especializado en Prensa escrita o en Radio.
"La TV visualiza la noticia, la hace materia visible, la aparta menos de la realidad, desde el punto de vista de la mecánica perceptible, ya que la realidad es aprehendida preferiblemente a través de la vista. El proceso específico de la TV es, pues, que unos hechos que ocurren en la realidad se pueden convertir en imágenes susceptibles de ser transmitidas". (Martínez Albertos, José Luis, 1983, pág. 478). Tal como señala Maury Green, el periodista de TV "debe comprender que gran parte de la información comunicada por la imagen móvil es comunicada indirectamente, despertando emociones, y no por el método periodístico convencional de mostrar los hechos en una apelación a la razón". El periodista que elige para su trabajo el camino de la visualización de la noticia debe reconocer los peligros implícitos de su impacto emocional. En este sentido hay que tener en cuenta que "la imagen raras veces refiere toda la historia, debe ser completada con palabras". (Green, Maury, 1973, pág. 123).
El culto a la personalidad es igualmente otro factor que contribuye a aumentar la carga emotiva en los mensajes periodísticos de TV. "Las noticias en televisión no son anónimas, no se distribuyen sin nombre y sin rostro como las noticias impresas. Cada noticia no lleva firma del autor, sino al hombre mismo. Las noticias en televisión son relatadas por hombres y mujeres que tienen voces y rostros e ideas que no pueden o no quieren alterar. Esos rostros se ven en la pantalla, esas voces se escuchan, y esas ideas determinan en alguna medida la expresión facial y vocal (...). En otras palabras, dados los medios técnicos de la emisión, el talento es el único elemento indispensable para las noticias televisadas. Sin él, no puede haber espectáculo. El carácter indispensable del talento ejerce una atracción constante sobre los noticiarios de televisión empujándolos hacia el sistema de estrellas, tan prevaleciente en el mundo del entretenimiento. El sistema de estrellas se remonta a los primeros días del medio. A diferencia de los viejos noticiarios cinematográficos, que sólo presentaban las noticias que habían podido ser filmadas con comentarios de un narrador invisible, la televisión intentó desde sus comienzos cubrir todas las noticias importantes, se dispusiera o no de una película sobre cada acontecimiento. Para las noticias sobre las que se carecía de imágenes, era necesario presentar al periodista ante las cámaras a fin de que hablara directamente a la audiencia. El simple hecho de esta presentación visual tiende a convertir al periodista en una estrella o al menos en una celebridad". (Martínez Albertos, José Luis, 1983, pág. 480).
Este factor -el culto a la personalidad del periodista de TV- trabaja en el sentido de la desmesurada importancia de lo visual- para dotar a los contenidos periodísticos televisados de unas dosis de emotividad que pueden resultar peligrosas para un correcto ejercicio de la actividad periodística. La carga emocional conduce a una infravaloración de lo objetivamente significativo, puesto que condiciona de modo excesivo la respuesta de los públicos, desde el momento en que estas respuestas no surgen con toda la racionalidad necesaria para que sean verdaderamente libres. Desde esta perspectiva, Maury Green recoge en su trabajo las alternativas ya ensayadas en EE.UU. para superar el anacronismo de las superestrellas periodísticas: la estructura de revista, la vuelta a la idea del noticiario cinematográfico, la sustitución del presentador superestrella por un equipo de reporteros especialistas, etc. "Por ahora -concluye M. Green- el culto a la personalidad subsiste sin duda como uno de los principales valores de la televisión informativa". ((Green, Maury, 1973, pág. 63). El sistema de estrellas aplicado a la difusión de noticias por TV nos pone de manifiesto otro de los factores que antes indicábamos como posibles responsables de la carga emocional que tiene la noticia en este medio: la emisión de los programas informativos está en función de un determinado concepto del espectáculo, la noticia se presenta como un espectáculo. "Lo que se distribuye por televisión es tanto espectáculo como información -subraya Maury Green- con su énfasis en lo visual. La televisión trata de mostrar los hechos tal como sucedieron. En un sentido mucho más útil, la emisión de noticias es un espectáculo porque debe ser organizada de acuerdo con los mismos principios psicológicos que determinan la estructura de una obra teatral, una comedia cinematográfica, o, tal vez con más precisión, en un espectáculo de variedades. Este es exactamente el propósito del noticiario de Televisión, no en cuanto al contenido sino al estilo. Debe ser una calculada fusión de noticias y personalidad, presentada en forma tal que atraiga la atención e interés de la audiencia.
José Luis Martínez Albertos en resumen expresa que "la combinación de los tres componentes reseñados -preponderancia de lo visual, culto a la personalidad y estructura de funcionamiento análoga a la del espectáculo- producen como resultado el que la noticia televisada no está sujeta a la lógica del lenguaje racional (la lengua hablada o escrita) sino a la lógica de un lenguaje emocional". (Martínez Albertos, José Luis, 1983, pág. 479). El periodista de televisión tiene la obligación de pensar que toda la emisión no es una colección de noticias, sino un espectáculo cuya finalidad primaria es la de transmitir las noticias.
La duración de las emisiones informativas restringe severamente la cantidad de noticias que pueden incorporarse al típico noticiario diario de televisión. El tiempo es para la televisión lo que el espacio es para los diarios, y la televisión dispone de un tiempo mucho más reducido que el espacio con que cuentan los diarios. El espacio de un diario es ampliable, pero el tiempo de la televisión no lo es. El diario puede ampliarse mediante la simple adición de papel, pero los horarios de los programas de televisión sólo permiten agregar más tiempo al noticiario en circunstancias excepcionales. Esta limitación de tiempo obliga a los productores de los noticiarios a ser muy selectivos en las noticias. Las noticias en televisión son noticias de "primera página". Las noticias televisadas son presentadas en una forma extremadamente breve en comparación con la de los diarios. La redacción es concisa, y va directamente al corazón del asunto.
La hora de emisión restringe la audiencia potencial a aquellas personas que pueden mirar el programa. La audiencia del mediodía, por ejemplo, se compone principalmente de amas de casa y se puede suponer que su interés por la información sobre modas es muy alto, mientras que su interés por las informaciones deportivas es casi inexistente. La audiencia de las primeras horas de la noche es la familia en general con su amplia variedad de intereses.
Por otra parte, el diario tiene otra vez una ventaja: puede ser entregado en cualquier parte. Pero un programa de televisión no puede ser recibido más allá de su área de señal.
Cabe destacar que los elementos visuales son más importantes en la televisión que en los demás medios informativos. En este sentido la televisión es el único medio informativo que dispone de la imagen móvil, y sus mejores valores informativos se basan en este hecho. Aún más importante, es el sentimiento de participación en los grandes acontecimientos humanos que el informativo especial de televisión hace posible para el público y se trata de la posibilidad de generar una reacción emocional que constituye la principal diferencia entre las noticias en televisión y todas las demás noticias.
Acerca del culto a la personalidad en las noticias de televisión, se entiende el predominio de la personalidad y las opiniones del locutor o relator sobre el estilo y el contenido de las noticias. Es indeseable la inyección de la personalidad o lo que es peor de opiniones en las noticias. A todos nos gustaría creer que las noticias que recibimos de la televisión son objetivas en cuanto al contenido y al estilo de entrega. Nadie puede sostener en forma razonable que es preferible recibir las noticias de locutores que inyectan sus opiniones en lo que relatan o alteran el significado de esas noticias mediante la inflexión de la voz o la expresión facial.
Además el sistema de estrellas es un sistema con el que los gerentes del mundo de la televisión, orientados hacia el entretenimiento se sienten cómodos. Las estrellas "se venden", sea en el entretenimiento o en las noticias y muchos telespectadores prenden el televisor tanto para ver y oír a sus locutores o relatores favoritos como para enterarse de las noticias. Una vez que un periodista que tiene las cualidades de una estrella ha trabajado durante algún tiempo en un determinado noticiario o estación, su audiencia se convierte en parte en una audiencia "por hábito" y esto aumenta su valor para la estación. La gerencia supone, con frecuencia correctamente, que si pasa a una organización informativa competidora llevará consigo un porcentaje considerable de la audiencia, y esta suposición le proporciona un poderoso instrumento de regateo no sólo con respecto a su sueldo sino también con respecto al control del estilo y el contenido de los espectáculos en los que aparece.
Muchas personas que trabajan en los noticieros o se ocupan de ellos deploran el uso de la palabra "espectáculo" para describir las emisiones de noticias en televisión. La expresión "mundo del espectáculo" encierra algunas connotaciones propias de lo barato, lo chillón y lo falso, y llamar espectáculo a una emisión de noticias podría disminuir su importancia al relacionarla con ese mundo. Las emisiones de noticias son espectáculos, y los intentos de cambiar el nombre no alterarán la situación. Lo que se distribuye por televisión es tanto espectáculo como información. Con su énfasis en lo visual la televisión trata de mostrar los hechos tal como sucedieron.
Los factores propios de la televisión que afectan sus valores informativos son las limitaciones de tiempo y la hora de emisión, el área de señal, los elementos visuales y la personalidad. Los dos últimos, en particular, introducen consideraciones de valor que difieren notablemente de las referentes a otros medios.
El poder que tiene la imagen móvil para generar una reacción emocional en la audiencia constituye la principal diferencia entre las noticias en televisión y todas las demás noticias.
La inclinación de la televisión a beneficiarse recurriendo al "culto a la personalidad" es natural y necesaria, pero impone la correspondiente moderación a fin de evitar una distorsión de las noticias. "Una consecuencia de la excesiva dependencia con respecto a la personalidad, ha sido el fracaso en la obtención de noticias en nivel paralelo a la importancia del medio de acuerdo con la magnitud de su audiencia. La psicología de la audiencia exige que la emisión informativa sea estructurada en la forma de un espectáculo de entretenimiento. Todos los demás valores están subordinados al criterio de significación, que pueden medirse aproximadamente por la cantidad de personas afectadas por las noticias y la profundidad de ese efecto". (Green Maury, 1973, pág. 62).
Algunas investigaciones de mercado y otras referidas específicamente a las audiencias de los telenoticiosos nos dan un perfil aproximado de la heterogeneidad del conglomerado de televidentes. Un estudio realizado por el propio departamento de Investigaciones de Opinión de ATC nos dice, por ejemplo que los programas de noticias del mediodía reclutan la mayoría de su audiencia entre mujeres, población de bajo nivel socioeconómico, amas de casa y jubilados que tienen el televisor como única fuente de información. Los programas de la noche también tienen una audiencia femenina masiva, pero sube el nivel educacional y socioeconómico de los televidentes, destacándose el hecho de que la población entre veinte y cuarenta años se interesa menos por el noticioso televisivo, franja etaria que, en cambio predomina entre los lectores de diarios.
El telenoticioso tiene gran influencia y alcance en la audiencia como medio informativo. En la TV, la imagen funciona como autentificadora del discurso lingüístico. La imagen es analógica, se presenta como inocente, naturalizada, aparece como un mensaje sin código, donde está oculta la fuerte codificación a la que este mensaje está sujeto por la cámara que moldea y sesga el acontecimiento, la imagen emitida es producto de la lectura de quien maneja la cámara, de la elección de determinados actos y el olvido de otros. (El medio es la T.V. de Oscar Landi. Buenos Aires, La marca, 1992).

TV como agente de consumo
La esencia televisiva es la publicidad. La TV debe venderse constantemente. Para poder vender ideas, productos y valores, los programas necesitan audiencia. Para aumentar el consumo el medio debe convertirse en objeto de consumo. Tal es así que la TV incita al consumo y se vive como consumo.
El verdadero cliente de la pantalla es el anunciante. La TV debe proporcionarle al anunciante la mayor audiencia posible, es decir el rating.
En los informativos no se pretende sumergirse en la complejidad de la realidad, sino aprovechar las anécdotas capaces de movilizar el universo emocional del espectador. McLuhan dijo que las noticias verdaderas son malas noticias y la publicidad son las buenas. En la televisión se equilibra el efecto.
El espectáculo comienza con las noticias más duras: muertes, atentados para el final las informaciones happy end son los deportes y las noticias amables.
A fines de los ´70 se agotan las noticias sobre la guerra de Vietnam y el escándalo Watergate en EE.UU. y se da una disminución en la audiencia. Entonces se toman dos medidas, por un lado priorizar las noticias de carácter sensacionalistas; y por otro la aplicación del Star system, a través de una conductora atractiva.
De esa forma el telediario prioriza imágenes espectaculares, favorece la anécdota y lo superfluo. La lógica del espectáculo es la trivialización de la realidad y su descontextualización. La TV alienta el consumo frívolo de imágenes, no tolera la complejidad.

Funciones televisivas
La televisión cumple funciones del espectáculo: Gratificación sensorial por bombardeo de estímulos visuales y sonoros. El solo movimiento puede crear emoción. Esto se incrementa por la aparición de personajes seductores escenarios fascinantes, etc. Gratificación mental por la fabulación y fantasía, necesarios para la salud mental. Por último la gratificación psíquica proveniente de la liberación catártica que provocan los procesos de identificación y proyección. El telespectador elabora sus conflictos internos.
El fenómeno de los medios de masas audiovisuales como gran espectáculo de la industria cultural se explica por el inconsciente colectivo. La estrella es un hecho sociológico. La estrella que triunfa es la encarnación de un instinto colectivo. A lo largo de la historia el hombre ha admirado a personajes enriquecidos imaginativamente por dones a los que aspira y de los que se ve privado, belleza, fama y poder.
El espectáculo audiovisual cumple una función similar a la tragedia griega. Se ofrece al espectador una imitación de una acción y mediante la compasión y el terror se produce en él la purificación de sus emociones, a través de la catarsis, evacuación de sentimientos hostiles, de emociones perturbadoras como una descarga o transferencia de la propia culpa.
Según Unamuno "un espíritu es más libre cuando sueña porque se emancipa de tres tiranos: el espacio, el tiempo y la lógica".
La credibilidad de la imagen televisiva, la sensación de objetividad que produce, proviene en primer lugar de la credibilidad con la que tradicionalmente ha estado investida la imagen en la cultura occidental. El grado de credibilidad que se otorga a la imagen se incrementa en función del tipo de discurso.
La televisión es una ventana abierta a la realidad. Las letras son signos; las imágenes realidades. Aparentemente en la imagen televisiva no hay mediación ni discurso, porque no hay signos sino realidades. Los niños son especialmente vulnerables a los medios televisivos por su incapacidad de distinguir entre imagen y realidad.
La objetividad en la información televisiva es un mito falaz. Toda información es discurso, opinión. Por objetiva que parezca, implica ideología y produce ideología. El mito de la ventana abierta a la realidad oculta en todo momento los motivos de la selección. Se pretende aparentar que no hubo selección y que no hay construcción del discurso.
La televisión niega la realidad cuando la reduce a estereotipos. Los estereotipos falsean la realidad porque la simplifican o la deforman sobre la base de condicionamientos culturales. En la vida real el 68 por ciento de los EE.UU. tienen unos cuantos kilos de más, en la TV este porcentaje baja hasta un 10 por ciento. En el campo laboral la televisión muestra una preferencia por las profesiones laborales (abogados y periodistas) por los ejecutivos agresivos y por los policías en cambio, los empleados de fábricas y los trabajadores del sector de servicios aparecen menos.
La imagen demuestra ser una pantalla entre el espectador y el mundo, un filtro para el enmascaramiento de la realidad, un obstáculo para una comunicación transparente.

Efectos de la recepción de la imagen televisiva
La disminución de la intencionalidad, durante la recepción del mensaje televisivo, el espectador condiciona su ambiente inmediato de manera tal de lograr una concentración plena en su imagen y sonido. Las imágenes que se suceden unas a otras a una velocidad electrónica tal que sobrepasa la capacidad media de los espectadores para recibir y registrar conscientemente la información. Se hallan expuestos a un bombardeo de significados que deviene en un estado de sobrecarga sensorial. Una de las consecuencias radica en que el espectador medio no puede acompañar conscientemente ese proceso continuo de permanente reestructuración del material informativo, razón por la cual abandona la actitud de comprensión hacia el mismo y penetra en un estadio de pasividad mental, en la cual el discernimiento se encuentra en situación de hibernación.
Durante las primeras etapas del proceso de sociabilización de la persona la imitación de las imágenes constituye uno de los pilares en que se basa el aprendizaje de las pautas socio-culturales y se instrumenta a través de las imágenes que se van registrando acerca de las actitudes y comportamientos de aquellos seres que representan los modelos primordiales de referencia que se corporizan en las figuras paternas o maternas. Esto continua en la etapa adulta el eje de las imágenes se traslada desde las personas hacia las instituciones que brindan los elementos necesarios para la adecuación a la vida social.
La exaltación de las emociones, en el contenido de los programas se privilegian las emociones y sentimientos de fácil expresión, tales como la agresividad que pueden transmitirse con tan sólo ciertos movimientos corporales y en el cual la relación señal ruido es relativamente alta. Los matices afectivos de la expresión humana son sacrificios por aquellas expresiones fáciles de captar, comunicar y entender.
Dentro de las características del mensaje televisivo, encontramos el criterio del interés visual con el objeto de atraer la atención del espectador. Al mensaje icónico se investirá con valores de lo atractivo y novedoso, a través de diferentes técnicas, empleo de varias cámaras para transmitir un programa con rotación de enfoques, empleo de más de un locutor para reforzar el interés se utilizan fotografías, mapas, material filmado; la aparición de un mismo plano surgidas de varias cámaras; la utilización de determinados colores o numerosos musicales para levantar un programa. En los programas de debate importa la vestimenta de protagonistas y colores, los gestos y movimientos corporales. En cuanto a la presentación del contenido, la forma de presentación ejerce una influencia importante en la recepción del mensaje televisivo ya que puede distorsionar o transformar el contenido del material ofrecido. En la presentación de las noticias, las inflexiones de voz y los gestos del locutor inducen al receptor a otorgar determinada connotación a la información. Asimismo la valoración que el receptor haga de un artista o personaje depende de su actuación y de cómo lo presente el locutor. La influencia que ejerce la imagen precedente condiciona la interpretación del contenido de la imagen subsiguiente. El influjo que tienen las condiciones que ostenta poseer el personaje y que brindan credibilidad a su mensaje. La experiencia que demuestra un personaje de televisión (locutor o periodista) en su desenvolvimiento frente a las cámaras favorece la aceptación de sus opiniones sobre temas de los que no es especialista. Diferentes enfoques de cámara de un rostro pueden inducir sobre la credibilidad o parcialidad del discurso. Depende si es plano frontal o perfil. Por último el contexto en el cual se presenta un personaje, por ejemplo un político en una biblioteca se infiere que es culto y racional.
La realidad televisiva es cuando el medio televisivo transmite a su audiencia el desenvolvimiento de la realidad a través del noticiero. El resultado final de la aparición de la "realidad televisiva" es que la primigenia realidad, de existencia real y materia prima se transforma en espectáculo. En el periodismo televisivo el efecto de espectáculo tiende a prevalecer sobre los contenidos de la información, la forma, el estilo informativo es un ingrediente de la definición del sentido de la noticia.

El auge de la telebasura
Es cierto que la televisión proporciona gran distracción y comodidad, hay tantas opiniones como espectadores y tantos criterios como hombres y mujeres en tevé.
Hay algunos que elogian la llamada magia de la televisión y otros expresan su desprecio por la denominada caja boba. Lo cierto es que la TV está en boca de todos y ha sido sentada en el banquillo de los acusados y tiene abogados defensores y fiscales de un lado y del otro de la pantalla.
Las telenovelas han perdido espacio en la pantalla chica para dar lugar a los talk shows que aparentemente se llevarían todo el rating.
El programa de Mauro Viale -"Mediodías con Mauro"- se lleva todo los aplausos, siendo éste el más criticado por los expertos mediáticos. Otro es "Forum", que en su afán de ser un mediador que trata de hallar soluciones a situaciones conflictivas, es una mezcla de programa televisivo y ámbito jurídico, con objetivos múltiples. Por un lado tiene que tener rating alto para poder "sobrevivir" en la pantalla, por otro hace justicia y por otro pareciera tener una intención educativa.
Además se puede citar a Bernardo Neustadt, quién realizó una declaración de principios sobre el tratamiento de su programa; fue cuando prometió no entrevistar a Samantha Farjat ni a Natalia DeNegri; no invitar a Diego Armando Maradona para preguntarle si volverá, o no, a jugar al fútbol, no reportear a personas encapuchadas o semiocultas.
Por su parte, Jorge Lanata en el momento de dedicar uno de los premios Martín Fierro que obtuvo, reflexionó a "los que creemos que se puede hacer televisión sin Samantha". Recordemos que con Mauro Viale tuvo un altercado por la campaña institucional de América, que lo promocionaba con el slogan "Unidos por la misma pasión".
Sin embargo, Mauro Viale refuta los cuestionamientos que recibe por su modo de hacer televisión y evita las falsas promesas: su ciclo -insistió- seguirá siendo lo que es, y plantea una opción de hierro para los invitados o el público: Tómelo o déjelo. Hoy podemos ver sus programas en canal 26 de cable.
Theodor Adorno en la "Televisión y cultura de Masa" destaca que "lo que cuenta en los medios para las masas no es lo que sucede en la vida real sino, en cambio los ´mensajes´ positivos y negativos, las prescripciones y los tabúes que el espectador absorbe por medio de la identificación con el material que está contemplando". (T. Adorno, 1966, pág. 38).
La televisión tiene una creciente influencia sobre los hogares; también ha transformado la política, el comercio, la cultura y el ocio. Los satélites artificiales desbordan las fronteras de los Estados clásicos y difunden una oferta audiovisual variada y pluricultural. Los Estados/Naciones dejan de ser las formas determinantes de la vida social, aunque conserven una influencia. La medicina y la biotecnología plantean desafíos éticos-políticos inusitados, sobre todo porque artificializan parcialmente el proceso reproductor, sacándolo fuera de los hogares y haciéndolo ciudadano, artificial y tecnológico.
Pero las modernas tecnologías de transmisión y de comunicación a distancia han producido un impacto mucho mayor sobre los hogares. Han introducido el mundo en casa, posibilitando la aparición de una nueva e inimaginable forma de cosmopolitismo: el cosmopolitismo doméstico.
La revolución doméstica: la televisión, el teléfono y la telemática son instrumentos para acciones sociales a distancia, fluyen imágenes, sonidos y textos.
La televisión ha transformado radicalmente la vida social, tanto pública como privada. En ella irrumpen los políticos compitiendo por el voto y explicando sus programas de gobierno, pero también aparecen las deportistas, los comerciantes, los telepredicadores, las policías, los militares e incluso los jueces, sin olvidar a los más variados actores y comediantes.
Echeverría en esta instancia hace un paralelismo con la pólis de Platón, destacando que la televisión representa hoy en día el espacio ciudadano más parecido a lo que en Atenas fue el ágora y en Roma el Foro. Transformación de la vida oficial y de la vida pública mediante la televisión, denominada "Telepolis"
Por su actitud frente a la televisión, cabe dividir a la ciudadanía en dos grandes clases: los ciudadanos pasivos, que se limitan a contemplar esta nueva ágora y luego opinan y juzgan privadamente a quienes actúan en ella, y los ciudadanos activos, que son quienes ejercen plenamente su condición cívica y emiten sus opiniones o desarrollan sus respectivas habilidades en el mundo real representado en la pequeña pantalla.
La invención tecnológica llamada televisión tiene una importancia que difícilmente podría minusvalorarse, y no sólo por los elevados niveles de audiencia, por el número de horas de teletrabajo no retribuido que los espectadores dedican a verla o por las consecuencias que tiene sobre los más diversos sectores de la actividad social, sino sobre todo porque representa una de las tentativas más logradas de artificializar la realidad a lo largo de la historia. Merece la pena que nos detengamos un momento en este punto, antes de proseguir nuestro recorrido.
La televisión es un mundo de apariencias y representaciones: no es la realidad. Abundan los intelectuales que critican enérgicamente este invento, precisamente por su poder para la simulación, y por consiguiente para el engaño. Paradójicamente, muchos de ellos no se recatan en aparecer con frecuencia en la pequeña pantalla, quién sabe si por aprender el arte de simular su propio personaje (como se suele decir de los políticos, de las artistas y de los deportistas que allí aparecen), quién sabe si guiados por intereses más inmediatos.
La televisión parece ser una tecnología capaz de representar todas las cosas, todas las personas y todos los sucesos, incluyendo los seres de ficción, los santos, los demonios y las divinidades. La televisión es hoy en día la representación más aproximada que tenemos del demiurgo platónico, o si se prefiere del artista proteico capaz de ser y de hacer todas las cosas. La fascinación que ejerce sobre los seres humanos no tiene que ver únicamente con la información o con el entretenimiento que ofrece a los hogares: la oferta televisiva principal es el mundo, y por eso quien se hace teleadicto muestra alguna voluntad de ser cosmopolita. El cosmopolitismo doméstico tiene en la televisión una de sus expresiones más complejas, sin perjuicio de las múltiples críticas que se puedan hacer a los demiurgos o productores de ese mundo en casa.
Habrá quien pretenda zafarse del problema ontológico que se acaba de plantear tomando un atajo moral y diciendo, por ejemplo: "salvo raras excepciones, los programas televisivos son una bazofia; la televisión es en sí un instrumento de alienación y de embrutecimiento; parece mentira que los Estados permitan una televisión de tan ínfima calidad; etc., etc.".
Este tipo de aseveraciones equivalen a opinar que el demiurgo o productor televisivo es un mal artesano del mundo, y por consiguiente que el espectáculo televisual podría ser mejorado. A mi modo de ver, el desafío suscitado por la televisión en nuestros hogares es mucho más radical, y podría ser enunciado, más o menos, en términos siguientes: ¿se quedan ustedes con su mundo "real" cotidiano o, por el contrario, prefieren habitar en esa caverna platónica en la que se convierte su casa por influencia de las imágenes y de los sonidos que nosotros producimos y transmitimos hasta sus hogares?
La televisión no es solamente una representación de la realidad, sino que genera sus propias creaciones. Aquí radica su fuerza y su diferencia fundamental con respecto a la crítica platónica a los demiurgos imitadores. Pensemos en los espectáculos y en los deportes: muchos de ellos se ven mejor en televisión que en los estadios o en los teatros, sobre todo porque podemos grabarlos, analizarlos y comentarlos a nuestro antojo una y otra vez, caso de que nos hayan gustado. El telespectador puede ser inicialmente pasivo con respecto a las imágenes que recibe en su pequeña pantalla, pero en la medida en que las grabe y las analice, y sobre todo en la medida en que pueda combinarlas, recomponerlas y modificarlas cuando el ordenador y la televisión sean un único aparato, su capacidad de reflexión, de análisis y de crítica en relación con las imágenes televisadas será mucho mayor que la que un lector tenía al subrayar o al escribir notas en los márgenes de sus libros.
Se habla de Medio de comunicación, lo que engancha nuestra mirada en el televisor es una cuestión de "comunicación". Luego la televisión es un "medio", un "instrumento" que puede ser utilizado, "manipulado" al gusto de quien lo detenta. (González Requena, 1995, pág. 10).
"Espectáculo televisivo, pues, en estado puro: imposible retirar la mirada y, a la vez, consecuentemente, ningún esfuerzo necesario para su lectura. Pues no hay, de hecho, lectura alguna posible, sino tan sólo, literalmente, consumo espectacular". (González Requena, 1995, pág. 97).
En el discurso televisivo dominante, el lugar de la enunciación (tanto del enunciador como del enunciatario, que se funden en la identificación espectacular) está vacío: en él nadie habla y, sin embargo, en él el deseo del espectador es constantemente invocado.
En el análisis semiótico que realiza González Requena destaca los principales rasgos que caracterizan al discurso televisivo dominante: su fragmentación, su heterogeneidad, su multiplicidad y especialmente su carencia de clausura, hacen imposible la construcción, la deducción, de un perfil coherente de su sujeto de la enunciación: un discurso que pretende decirlo todo, agotar todos los decibeles, termina condenando a no decir nada y, por tanto, a ser un discurso de nadie.
El discurso televisivo dominante produce como único "valor" el narcisimo, la autofascinación especular: seducción sin objeto, seducción en espejo de las que el look y el light son sus dos facetas indisolubles: ser pura imagen visual seductora, sin cuerpo -sin carne que se resista- y sin tiempo -que pueda ensuciar la imagen con sus arrugas- incorpórea o, más exactamente, descorporeizada.
Con respecto al lugar del teleespectador, González Requena lo destaca desposeído de su cuerpo, enfrentado a la caricatura de su deseo, invadido por un universo inmediatamente accesible pero descorporeizado y sistemáticamente fragmentado, desposeído de toda intimidad, huérfano de ritos, vaciado de cualquier otro trabajo que no sea el de oprimir los botones del mando a distancia, el espectador es un espectador desintegrado -como están fragmentados los mensajes que recibe-, vacío -como está vacío el lugar del sujeto de la enunciación en el discurso que le habla- un espectador, sometido a una posición psicótica.

Lic. Silvina Torre.
Analista en Medios de Comunicación. Periodista.

BIBLIOGRAFIA
Adorno, Theodor, Televisión y Cultura de Masas, Eudecor, Córdoba, 1966.
Aumont, Jacques, La imagen, Paidós, Barcelona, 1992.
Aznar, Hugo, Comunicación responsable, Ariel Comunicación, Barcelona, 1999.
Baggaley, Jon P. Y Duck, Steve, Análisis del mensaje televisivo, Gustavo Gili, Barcelona, 1979.
Balandier, George, El poder en escena: de la representación del poder al poder de la representación, Paidós, Barcelona, 1994.
Bielsa, Rafael, ¿Qué espera nuestra sociedad de los periodistas?, Diario Clarín, junio 1998, pág. 25.
Carreño Carlón, José y Villanueva, Ernesto, Temas Fundamentales de Derecho de la Información en Iberoamérica, Fragua, Madrid, 1998.
Conferencia Episcopal Argentina, Reflexiones para la Justicia, Abril 1997.
De Fleur, M.L. y Ball- Rokeach, S.J., Teorías de la comunicación de masas, Paidós, Barcelona, 1993.
Domenach, Jean-Marie, La Propaganda política, EUDEBA, Buenos Aires, 1986.
Eco, Umberto, Apocalípticos e Integrados, Lumen Tusquets, Barcelona, 1995.
Eco, Umberto, La estrategia de la ilusión, Ed. De la Flor, Buenos Aires, 1994.
Echeverría, Javier, Cosmopolitas domésticos, Anagrama, Barcelona, 1996.
Enciclopedia Microsoft. Edición 1997.
Ferrater Mora, José, Diccionario de Filosofía, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1965, Tomo 1.
Ferrés, Joan, Televisión y educación, Paidós, Barcelona, 1994.
Fraga, Rosendo, Autopercepción del periodismo en Argentina, Ed. De Belgrano, Buenos Aires, 1997.
García Canclini, Néstor, Consumidores y ciudadanos, Grijalbo, México, 1996.
Giner, Juan Antonio, Informaductos y mediosaurios, Revista Apertura, 1994.
González Requena, Jesús, El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad, Cátedra, Madrid, 1995.
Green, Maury, Periodismo en TV, Troquel, Buenos Aires, 1973.
Guiraud, Pierre, La semiología, Siglo veintiuno editores, Madrid, 1992.
Guyot, Jacques, Comunicación y sociedad, Volumen VI-Nº 1 y 2, 1991.
Horton, Paul B. Y Hunt, Chester L., Sociología, McGraw-Hill, México, 1988.
Johnson, Paul, Los siete pecados de la prensa. Revista Apertura, Buenos Aires, Nov. 1994.
Juan Pablo II, Encíclica Communio et Progressio.
Juan Pablo II, Mensaje del Papa Juan Pablo II con ocasión de la XXVIII Jornada Mundial de las Comunicaciones Sociales, Paulinas, 1994.
Landi, Oscar, Devórame otra vez, Planeta, Buenos Aires, 1992.
Landi, Oscar, Mirando las noticias. En el medio es la TV, La marca, Buenos Aires, 1992
Lipovetsky, Gilles, El imperio de lo efímero, Anagrama, Barcelona, 1990.
Lipovetsky, Gilles, La era del vacío, Anagrama, Barcelona, 1986.
Maristany, Jaime; de Dios Horacio; González Baños, Manuel; Lagos, Ovidio, Manejando la crisis, Layetana Ediciones, 1998.
Martínez Albertos, José Luis, Curso General de Redacción Periodística. Géneros Periodísticos en TV, Editorial Mitre, Barcelona, 1983.
McLuhan, Marshall, La galaxia Gutenberg. Aguilar, Madrid, 1969.
Mazzara, Bruno, Estereotipos y Prejuicios, Acento, Madrid, 1998.
Moragas Spà, Miguel de, Teorías de la Comunicación, GG MassMedia, México, 1991.
Morin, Edgar, Las estrellas del cine. Eudeba, Buenos Aires, 1964.
Nietzsche, Friedrich, El ocaso de los ídolos, Tusquets editores, Barcelona, 1998.
Oppenheimer, Revista Mediomundo, Año 1, Nº 3, Septiembre, 1997.
Papalia Diane E. Y Wendkos Olds Sally, Psicología, McGraw-Hill, México, 1987.
Pisani, Silvia, La guerra del periodismo, Diario La Nación, 1997.
Piñuel Raigada, José Luis y Gaitán Moya, Juan Antonio, Metodología General. Conocimiento científico e investigación en la comunicación social, Síntesis, Madrid, 1995.
Postman, Neil, Divertirse hasta morir, Ediciones de la Tempestad, Barcelona, 1991.
Quevedo, Luis Alberto, Entre la comunicación y la Política, Revista Avispa, Año 2, Nº 14, noviembre 1995.
Quiles, Ismael, Filosofía de lo femenino, Depalma, Buenos Aires, 1978.
Rebossio, Alejandro, Pulitzer made in Argentina, entrevista a Andrés Sartori, Giovanni, Homo videns. La sociedad teledirigida, Taurus, Madrid, 1998.
Siebert, F; Peterson, T., Cuatro teorías para la prensa, La Flor, Buenos Aires, 1977.
Schrank, Jeffrey, Como administrar las noticias en televisión, México, 1989.
Vázquez Montalbán, Manuel, Quinteto de Buenos Aires, Editorial Planeta, Buenos Aires, Argentina, 1997.
Vilches, Lorenzo, Manipulación de la información televisiva, Paidós, Barcelona, 1995.
Vilches, Lorenzo, Teoría de la imagen periodística, Paidós, Barcelona, 1997.
Wolf, Mauro, La investigación de la Comunicación de Masas, Paidós, Barcelona, 1991.
Wolton, Dominique, Elogio del gran público, Editorial Gedisa, Barcelona, 1992.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------